Héroe y Ánima

en Doña Bárbara  

    El presente ensayo fue presentado en el marco de un coloquio dedicado a la mujer en la cultura, en la Venezuela de 1991. Por su denso valor lo mostramos nuevamente. En su argumentación nos cuenta de aquellos momentos que vivíamos entre 1989 y 1992. Un cuadro político y social inseparable de una obligatoria y profunda revisión analítica y psicológica del arquetipo del Héroe/Ánima en la Doña Bárbara de Rómulo Gallegos. Aquel encuentro se desarrolló en el CELARG, institución levantada en los espacios de la quinta Sonia, casa que una vez le sirvió de morada al notable escritor venezolano.

Jaime López-Sanz

Hablar de ánima es hablar del alma, de una interioridad rica y consistente que provee de significados flexibles y variados a nuestro vivir cotidiano. “Ánima” supone que entre el ego consciente y nuestras complejidades colectivas hay una relación viva, emocionalmente viva y bien contenida. En lenguaje de psicología profunda, decir “ánima desarrollada” quiere decir, sentirse el ego conectado a una fuente inagotable de naturaleza femenina, a la que debe el ego su ser, sus transformaciones, sus cambios, sus apetencias, y también sus patologías; sus vacíos, sus enredos, sus obstinaciones y tormentos. Pues, gracias al ánima- una figura femenina interior con la que entablo relación y por la que me sé acompañado- tanto mis apetencias vitales como mis patológicos enredos y mis oscuridades me significan, dan sentido a mí vivir. Sin ánima estoy despersonalizado, una condición clínica en la que todas las funciones del ego pueden operar a las mil maravillas, pero en la que mi sentimiento de ser una persona y el sentido de la realidad del mundo se experimentan como perdidos.

    Ella es, en un plano simbólico, la Dama del Caballero, la Virgen que ampara al Santo y la Prostituta Sagrada que espolea al libertino. Lo que en la vida diurna y empírica significa que ella es la Dama que eleva al patán, la verdulera que humilla al presumido, la Virgen que redime al libertino y la prostituta que ampara al virginal.

      Ahora bien. Hablar del ánima y del héroe, hablar del arquetipo del héroe en contigüidad al del ánima, equivale a arriesgarse a un disparate, pues si algo no entra en la configuración arquetípica del héroe es el ánima: puede entrar la mujer, sí, pero no el ánima en tanto factor psíquico autónomo dador del sentido de intimidad profunda. No existe, como arquetipo, para eso. Emerson lo definió una vez como una personalidad soldada sobre sí misma, un ser sin fisuras interiores. De una sola pieza, decimos en buen castellano. El héroe es, arquetipalmente hablando, un estado de conciencia luminosa y compacta, cuya función, en la historia de la cultura, es encarnar las virtudes- y sólo las virtudes- de una comunidad, de un pueblo, de una sociedad. No es despersonalizado, pero sí una persona colectiva, un valor público, jamás un individuo. Si un ánima desarrollada nos lleva a lo que Jung llamó individuación, realización plena de nuestras potencialidades individuales e íntimas, relación estable y fértil con el inconsciente colectivo de la cultura en que nos movemos, el arquetipo del héroe opera en una dirección del todo opuesta, pidiéndonos borrarnos en tanto individuos, abolir nuestra dimensión de intimidad para sentirnos personas sólo en tanto dependemos del honor que ganamos a los ojos de los demás. El héroe debe mantener a toda costa ese brillo exterior, y “a toda costa” implica también su posible dimensión femenina, tanto interior como exterior.

          El héroe es el Caballero cuya mujer no es una Dama, porque ésta podría resultarle una verdulera. Es el Santo sin Virgen, pues ella podría prostituirlo. Y es el libertino sin sacralidad, ya que su prostituta podría traicionarlo. Todo héroe anhela fidelidad y por ello misoginia, y con ello no estoy diciendo que la fidelidad o la misoginia sean siempre heroicas. Tiene un fuerte componente virginal, y tampoco estoy implicando que todo celibato sea heroico. Agreguemos perennidad, brillo perenne, por lo que el héroe aspira a una sola muerte, una que ya tiene o le está prevista, una muerte única, literal y definitiva con la que pasa, de cuerpo entero e impoluto, a la memoria de su comunidad, de sus amigos de todo aquello que no interiorizó y a los que ayudó y salvó mediante su ejemplo. El héroe ama sacrificarse por los demás, por los que no son tan luminosos como él. A este arquetipo le debemos, por una parte, nuestro origen como nación o comunidad o familia, pero él alimenta también una dimensión puramente exterior de la vida, basada en principios de conducta fijados de una vez y para siempre, principios que nos exigen, de verse seriamente amenazados, el autosacrificio literal, mortal, honroso. Toda muerte heroica puede verse como un suicidio “útil” o autoafirmativo. Según James Hillman, es el arquetipo del héroe el que respalda al ego, es decir, a la fuente de nuestras identificaciones emocionales más resistentes.

 Dos esferas de lo arquetipal del todo incongruentes pues: el ánima y el héroe. El héroe en nosotros sufre cuando el ánima formula sus exigencias: el ánima sufre cuando el héroe impone las suyas. Y sin embargo, del disparate de aproximarlos nació un tipo de experiencia histórica y psicológica característica de la cultura moderna, es decir, de todas las modernidades que nos sea dable concebir, en cualquier época o sociedad. Tan característica de lo moderno, que esa experiencia es uno de los datos infalibles para otear qué es lo moderno y dónde está apareciendo, afuera, en una comunidad dada, o adentro, en nuestras individualidades. Me refiero a lo novelesco, a la aparición de una conciencia novelesca, y por lo tanto, a la posibilidad, por obra del ánima, de convertir a nuestro lado o ego heroico, en un personaje de ficción. Ese género espúreo, indefinible o inencasillable que es la novela, resulta bastardo, moderno porque brota de la aproximación de dos tipos incompatibles de energía arquetipal: ánima y héroe. Si en el héroe hay algo paranoide, en el ánima hay algo torturante.

    Fíjense que no digo femenino y masculino, porque ni lo femenino empírico- la mujer-por fuerza equivale al ánima, ni la figura heroica cubre todo espectro de posibilidades de lo masculino- el hombre.

    Además, por tratarse de arquetipos, ambos están lo mismo en el hombre que en la mujer. El ánima, feminidad arquetípica, es un problema tanto para el hombre como para la mujer. Que al fin y al cabo son, somos, humanos corrientes y molientes: pasajeros y apaleados, pero también ligeros y picantes. ¿No nos lleva toda nueva novela a ver la vida como res media, vis media, cosa de gente sin atributos? Y a eso lo hemos llamado siempre realismo, aunque apenas si advertimos que es gracia de Ella.

      La tensión entre estos dos arquetipos incongruentes genera la energía específica, la poiesis, de la novela. El estado de conciencia novelesca oscila por eso entro lo trágico y lo cósmico, y tiende a alcanzar un punto de equilibrio en la ironía, rozando casi siempre la sátira o lo grotesco. Grotesca es toda mixtura forzada, un cuerpo fantástico: como lo serían héroe y ánima juntas. Si digo Caballero con Dama que podría resultar una porqueriza, estoy diciendo, por ejemplo Don Quijote, Dostoiewsky o Madame Bovary podrían decirse virginalidad que se sospecha prostituible y ansía cumplir su santidad. Libertinaje profano e inocuo el del Sr. Bloom, que así atenúa la obsesión de sus cuernos. En estos disparates se ve maltrecho el héroe y se escucha la queja del ánima: déjate caer, déjate llevar…, pierde en mí tu honor, nutre con ello el mío y te mostraré una conciencia segunda capaz de incluir el Nadie, la Nada, la Noche y el espacio interior del mundo.

    Queda entendido que el brotar de la conciencia novelesca no es algo sencillo, ni fatal, ni necesario, mucho menos voluntario. Tiene algo de azaroso que caracteriza a lo moderno, y si nos empeñamos en saber qué la favorece o propicia, sólo podemos decir con Cervantes, “ la naturaleza”; es decir, la caída en un estado interior de naturaleza-una prisión-por obre del fracaso de nuestros ideales heroicos, personales o colectivos. Es una regla psicológica que el ánima- que, repito, no es cualquier tipo de figura femenina interior-aparezca cuando el ego heroico se ve afectado por una seria limitación o una catástrofe. El ánima es pues naturaleza animada, personificada, antropomórfica: la víctima arquetípica del héroe, ese agente de limpieza, ese matador de dragones y de todo lo que él llama irrealidades, “fantasías”. ¿Arquetipos? Bah, juegos de artistas (el héroe no juega: se sentiría culpable). El problema es que para los artistas de siempre-psicoterapeutas de siempre-lo irreal es el ego sólido, lo real las emociones y las imágenes; y no sólo las hermosas. Celebremos a Pan.

II

Tengo la impresión de que entre nosotros, en Venezuela, por regla general se ha intentando novelar desde el héroe; en el personaje o en el autor, lo mismo da: desde una actitud heroica. Poca conciencia de que una cosa es novela de formación y otra. Novela a secas. Como que se nos confunden búsqueda de afirmación de un ego y mucho con interioridad. En períodos iniciales de nuestra historia novelesca se lo hacía para exponer y divulgar una tesis de salvación del país; poco a poco, más tarde, porque sí, a fuerza de voluntad, como si fuera necesario o fatal, o por mimetismo, o por cualquier otra razón alimentada por la energía heroica. Como si ser novelista fuera un galardón más para el héroe. No ha sido entre nosotros habitual esperar a que el tiempo haga en el héroe su trabajo, que tampoco es el de acumular experiencias, desde luego, sino, al contrario, el de desencantarnos de todas ellas, que es donde el ánima y la conciencia de mis ficciones empiezan su labor amorosa. Esto no quiere decir que yo no crea que haya habido en Venezuela excepciones, quizás menos autores que algunas obras, y menos obras que fragmentos, pasajes. Repito: no veo nada de fatal ni de necesario en tener buenas novelas o muchos novelistas, y ya el verbo “tener” nos dice que es el ego heroico- o algo tras éste- el que quiere imponernos, también, los catálogos de hazañas literarias. Por otra parte, ese novelar para reseñar lo que pienso, o porque sí, puede ser aprovechado por el ánima, que también allí es capaz de insinuarse, de ensayar mostrarse, de dejarse escuchar. El resultado puede ser entonces una novela enormemente discutible en tanto forma artística, pero muy rica como síntoma, como cuadro problemático, cómo revelación de que fuerzas arquetípicas y qué complejos mitológicos se constelizan en el venezolano cuando la conciencia novelesca incipiente entra en conflicto con la conciencia heroica dominante. En otras palabras, como documentos de enorme importancia psicológica que nos permitan asomarnos a las configuraciones arquetipales, con sus promesas y sus bloqueos, en el inconsciente colectivo del venezolano.

        Hubo un período en la historia de Venezuela en que se habló mucho del “alma de la raza” o del “alma nacional”, el período en que comenzó lo que conocemos como hegemonía polìtica andina, grosso modo los primeros treinta años del este siglo. En realidad, ni la hegemonía andina ha cesado ni el tópico de lo nacional se ha agotado, sólo que ahora, desde que somos la Gran Venezuela, la formulación ha cambiado significativamente: demasiada gente pensante está preocupada por la “identidad nacional”, e “identidad” no es jamás lo mismo que “alma”. Pareciera que a comienzos de siglo o bien teníamos una identidad pero no sabíamos de nuestra alma, o bien lo importante no era la identidad sino el alma; y que ahora, a fines del mismo siglo, ni siquiera damos por conocida nuestra identidad. Identidad, me parece apunta a ego colectivo; “alma”, en cambio, sugiere una preocupación más flexible y profunda, más conectada con nuestro propio cuerpo emocional, sobre todo cuando se le formulaba como “alma de la raza”.

          ¿Qué fue lo que provocó la irrupción del tópico del alma venezolana al comenzar el siglo?

Sin duda el agotamiento económico y psíquico de los múltiples paisitos encarnados en los muchos caudillos que hicieron de Venezuela, después de Guzmán Blanco, un territorio de escaramuzas bélicas perennes, acto final de un siglo, el XIX, de destrucción del trabajo del campo y del comercio, y de exacciones desaforadas al tesoro público. Cipriano Castro, como es sabido, intentó repetir la Campaña Admirable y llegó a Valencia herido y agotado; allí concurrieron sin embargo, Andueza y los hombres del poder en Caracas, a entregarle un gobierno que no Castro hubiera podido obtener por las armas, ni los caraqueños podían ya detentar. El país estaba anarquizado, sus energías físicas y psíquicas agotadas por esa larga guerra civil que fue el siglo XIX. Pónganse una junta a la otra, tal como brotaron históricamente, la pregunta por el “alma de la raza” y la imagen de los británicos conquistando Puerto Cabello mediante reparto de pan a sus hambrientos defensores, y se tendrá el cuadro más vivo y real de cómo entró Venezuela al siglo XX. Se tendrá también la prima materia de un psiquismo nuevo, depresivo, del que tal vez naciera una incipiente conciencia novelesca.

      Sólo un hombre tan cerril como Gómez fue capaz de ver en aquello un botín digno de traicionar al compadre. Y entonces entró en escena lo que se llamó el reventón (1922), lo que desde aquellos años hasta hoy le ha dado a Venezuela la apariencia- y sólo la apariencia externa- de ser una país: petrolero. Pregunto, me pregunto: de no haber aparecido la renta petrolera, un hecho literalmente de fábula , es decir anti-psíquico,  ¿se habría mantenido viva, afinándose en torno a la memoria de una grandeza heroica definitivamente perdida, la pregunta por el alma de la raza y por nuestro cuerpo emocional profundo? Sospecho que la paz gomecista primero y la bonanza petrolera después, desviaron o diluyeron el reto psicológico y emocional que el problema del alma suscitó hace ya setenta u ochenta años. Escribimos hoy mejores novelas, sin duda, del mismo modo que, cuantitativamente hablando, nos vestimos hoy mejor los venezolanos; novelas más construidas, más al día, pues estamos más informados, somos más letrados. Y sin embargo, el sacudón de febrero del 89 me devuelve al reventón del 22 y a preguntarme si no concluiremos el siglo en peores condiciones cualitativas, psíquicas, dado que ahora ni siquiera atinamos a formular la pregunta por el alma. ¿Encubre acaso el tema de la mujer la pregunta que, al menos para mí sería más pertinente?

        Nuestros abuelos- o a lo sumo nuestros bisabuelos- pues de ellos se trata, formularon la pregunta que nos tiene aquí esta noche, en este lugar que era y ya no es la casa de uno de ellos. Aquellos hombres cuyo olor y cuyos gestos aún recordamos y son a veces los nuestros, tienen que haber sufrido una gran ansiedad, un desasosiego auténtico, cuando, muerto azarosamente el último caudillo llanero o gobernando ya un rústico de una sevicia sin precedentes entre los mandatarios del país, sintieron brotar en su interior lo que otro de ellos, José Rafael Pocaterra, llamó decadencia, y también pesimismo vital. Un momento o un periodo propicio para el ánima suele ser un momento terrible para el ego. Pues la cuestión del ánima, del alma, aun si para muchos de aquellos hombres fue pronto una moda intelectual, un tópico, no pudo haber surgido a comienzos del siglo XX venezolano, sino de un piso movedizo o del resquebrajamiento de unas máscaras, que antes de serlo fueron los rostros de sus propios abuelos. Con esa confusión emocional, con esa ambivalencia entre el ánima que pide entrar y el héroe al que me apego afectivamente, urgidos y carentes de una tradición artística a la cual acogerse y en la que pudieran reflexionar sus incongruencias personales, algunos de ellos intentaron abordar la pregunta en el terreno pertinente: hablar del alma desde el alma, es decir, de lo imaginario mediante lo imaginario. Pero todos, en esas novelas incipientes, se vieron arrollados por el héroe armado de soluciones a problemas que el ánima apenas empezaba a configurar. Quizás por efecto del empaque excesivo de la pregunta (el alma de la raza o nacional, en lugar del alma en mí), solamente sospecharon que la configuración misma del problema del alma- la novela, en este caso- habría tornado innecesarias e impertinentes las respuestas del héroe. Que lo importante era volverse cuerpo en el seno del problema (sentimientos, emociones, lenguaje con oído, formas plásticas, versiones de la memoria), no escapar del problema mediante soluciones intelectuales.

 -Mírame bien, Santos Luzardo! ¡Este espectro de hombre que fue, esta piltrafa  humana, esta carroña que te habla,    

fue tu ideal! Yo era es que has dicho hace  poco y ahora soy esto que ves.¿ No te das miedo, Santos Luzardo?

            - Miedo, por qué?

            -¡No! No te pregunto para que contestes, sino para que me oigas estotro:

Este Lorenzo Barquero de que has hablado, no fue sino una mentira; la verdad  es ésta que ves ahora. Tú también eres una   mentira que se desvanecerá pronto.           

Esta tierra no perdona. Tú también has oído ya la llamada de la devoradora de  hombres.

       Este pequeño diálogo forma parte de uno más amplio, uno de los fragmentos más consistentes de nuestra literatura novelesca. El héroe, el ideal del joven, le habla a éste como espectro y carroña, y le hace la pregunta más pertinente en toda iniciación a los secretos del alma. Pues si no reconoces en ti el miedo ( El Miedo se llama el hato de Doña Bárbara, Altamira el de Santos Luzardo), la figura femenina a la que intentas abordar se te volverá ya no figura humana, la mujer resentida que Doña Bárbara es, sino un elemento destructivo: la tierra devoradora. El miedo sería el precio a pagar para no caer en regresiones de lo heroico a lo titánico. Es una emoción primordial, la primera noticia de que somos un cuerpo; el arquetipo que lo respalda es Pan, una figura mixta o compuesta, grotesca, de la que nos viene la noción del cuerpo físico y también el pánico: un dios, no un héroe ni un titán ni un elemento natural. Por eso nace con el miedo lo religioso en la psique; la posibilidad de religar con la interioridad y con mi cuerpo: el asiento de mis verdades profundas. Y la pregunta por el miedo no puede tener otra respuesta que sentirlo despertar en mí. Por el miedo enmudece el logos luminoso y empieza el logos del alma, el mitologos. Pero Santos Luzardo, por el que el narrador toma pronto partido, está, como Rómulo Gallegos mismo, lleno de palabras que son respuestas a preguntas que todavía no he aprendido a escuchar bien. A Luzardo, como a todos los personajes masculinos centrales de Gallegos, le da por educar a base de palabras, principios y normas, como quien extirpa monstruos tapiando silencios.

      Y, sin embargo, en este pasaje de Doña Bárbara tenemos un personaje y un estilo; es decir, una representación arquetipal: Lorenzo Barquero encarna otro modelo educativo, uno que se dirige a las emociones mediante, una paideia auténtica; lo que ofrece a Santos no es un programa civilizador sino una reflexión: una imagen especular. Santos ha ido a verlo después de muchos años, le ha confesado cuánto lo admiró siempre desde niño y cómo, ya de joven, esa admiración cuajó en una frase pública de Barquero: “hay que matar al centauro que llevamos dentro”. Y ahora Barquero, borracho y aislado en un paraje estéril sobre el que pesa una antigua maldición indígena, lo deja hablar y lo obliga luego a quedarse, a fin de que   Santos lo escuche a su vez. Después de introducir la figura del miedo, prosiguió refiriéndose a la tierra:

        -¡Mírala! Espejismos por donde quiera. ¿Qué culpa tengo de que te hayas hecho ilusiones de que un Luzardo- un Luzardo, porque también lo soy, aunque me duela- podría ser un ideal de hombre? Pero no estamos solos, santos. Es el consuelo que nos queda. Yo he conocido muchos hombres- tú también, seguramente- que a los veinte y pico de años prometen mucho. Déjalos que doblen los treinta; se acaban, se desvanecen. Eran espejismos del trópico. Pero óyeme esto: yo no me equivoqué nunca respecto a mí mismo. Sabía que todo aquello que los demás admiran en mí era mentira.

      Continúa Barquero contando que ya en la Universidad se dio cuenta de que:

 -Mi inteligencia, lo que todos llamaban mi gran talento, no funcionaba sino mientras estuviera hablando: en cuanto me callaba se desvanecía el espejismo y no entendía nada de nada. Sentí la mentira de mi inteligencia y de mi sinceridad.

      Así comienzan a aparecer, tras el espejismo de la palabrería heroica, las figuras de un muchacho y de un bribón, de un muchacho que no pudo integrarse al mundo adulto, que no pudo hacer el grado de hombre, sino que lo simuló. Y por saberlo, aborreció Universidad, vida urbana y – atención- novia. Barquero llama a todo esto que vio en sí mismo desde temprano “mixtificación de mí mismo”, apuntando de nuevo a una figura grotesca, a otro mixtum compositum. Y entonces, en efecto, reanuda su discurso cerrando un círculo, retomando, como un gran imaginero, la frase en la que cuajó lo que Santos tomara por ideal civilizador.

 - ¡Matar al centauro! ¡Je! ¡Je! ¡No seas idiota, Santos Luzardo! ¿Crees que eso  del centauro es pura retórica? Yo te aseguro que existe. Lo he oído relinchar. Todas las noches pasa por aquí; allá, en Caracas, también. Y más lejos, todavía. Dondequiera que esté uno de nosotros, los que llevamos en las venas sangre Luzardo. Oye relinchar al centauro. ¡Ya tú también lo has oído y por eso estás aquí! ¿Quién ha dicho que es posible matar al centauro? ¿Yo? Escúpeme la cara, Santos Luzardo. El centauro es una entelequia. Cien años lleva galopando por esta tierra y pasarán otros cien.

        El centauro es un efecto, una entelequia, un arquetipo, una realidad psíquica capaz de regir no sólo la vida, sino doscientos años de historia de un país. Como arquetipo, apunta a tránsitos entre al animal y el hombre, a reversibilidades entre naturaleza instintiva y naturaleza reflexiva, y por ello, a conflictos adolescentes, en especial a una compleja relación entre hombre joven y el hombre adulto, entre el padre y el hijo, entre el cuerpo vivo y el cuerpo traspuesto a imagen. El centauro es una imagen no naturalista, una ser imaginal, y por lo tanto, un vehículo excelente hacia la imaginación, el hacer alma, y el crecer sin mengua de lo emocional. Pero también, como imagen de tránsito, alude a dolores, a dificultades enormes; crecer sin guía espiritual, crecer sin violentar-matar-a la naturaleza misma. Las palabras de Barquero sobre el centauro sugieren además que la guerra de independencia aún no ha terminado, que fue y siguen siendo hechas por adolescentes cuya necesidad no es en realidad la independencia heroica sino crecer como individuos. Y, dado que Barquero no separa al centauro de su propia destrucción causada por la tierra devoradora encarnada en Doña Bárbara, parece decirnos también que mientras no veamos al centauro en nosotros en sus propios términos mitológicos, mientras sigamos confundiendo al centauro interior con el héroe de la independencia y al varón en crisis adolescente con el hombre brillante, la tierra, uno de los componentes de esta imagen mixta, acabará siempre imponiéndose, en su aspecto destructivo.

      Hasta allí el intento de iniciación de Santos Luzardo por ese Quirón que es Lorenzo Barquero. El siguiente paso del maestro es apuntar hacia el ánima y dejar solo al discípulo, confiando en que éste haya escuchado bien: en que, tras el miedo, la emocionalidad del héroe haya cedido su lugar a la del centauro.

  -Marisela-llamó-, Ven para que conozcas a tu primo. Pero como dentro del rancho nadie respondía, agregó:

            -Esas no sale de ahí ni que la arrastren por los cabellos. Es más arisca que un báquiro…

Un báquiro.

      Todos sabemos, por el modo como se desarrolla y culmina esta novela, que ni Santos Luzardo ni Gallegos escucharon, posesos como están por la contaminación del arquetipo del centauro con el arquetipo del héroe. En psicología arquetipal, una contaminación semejante puede provocar una erupción muy irracional que solemos llamar posesión, en este caso posesión por la subliminal heroica. Parece ser esto lo que le ocurre a Gallegos, cuando, abruptamente, borra en Luzardo su novelesca ambigüedad inicial para hacerlo instrumento de su propia versión del complejo independentista: civilización contra barbarie; se pierde así el mixtum planteado por Barquero, se pierde la imagen compuesta del centauro, y el trasfondo grotesco de toda auténtica novela se nos queda en la grosquetería de una novela programática. Por eso lo mitológico, lo que lleva al alma, a duras penas puede abrirse paso entre el enjambre de alegorías; Santos es santo y Luzardo es luz.

      Santos decidirá, después de dudarlo mucho, que se ha enamorado de Marisela, porque, explica Gallegos, vio en ella el alma de la raza. Aparte de que nadie se enamora pensándolo, y menos por un motivo de monta semejante, ningún centauro se enamora, que sepamos; rapta, eso sí. Pero santos quiere educarle el lenguaje a Marisela, se niega a bailar joropo con ella y concibe más tarde enviarla a Caracas, ¡a un colegio de monjas!, para que complete su formación. Todo esto es de una absoluta incoherencia novelesca, sobre todo porque de la tosca imagen llanera y centáurica del báquiro, se despliega rápidamente en Marisela una espléndida muchacha, llanera también, pulcra, servicial, enamorada y pícara, que hubiera ido más lejos de habérselo permitido el pedagógico Gallegos. Verosimilitud novelesca aparte, admitamos que la celeridad en los cambios de Marisela, es, pese a todo, la del ánima en tanto Psique: un ser efímero y mortal, cuyo tempo no admite posposiciones porque todo en psique es intensidad, eternidad en el instante. No por nada Jung dice sólo ánima, alma, un recipiente y no un contenido; y no por nada los griegos decían psique, mariposa, no esta o aquella diosa, sino una imagen del todo natural, una imagen de la brevedad intensa de la ida y de la vida no como progreso, sino como metamorfosis: un milagro natural.

      El verdadero personaje de esta novela es desde luego Doña Bárbara, madre de Marisela. Alegorías aparte, y apartando también el empeño por malignizarla. Gallegos nos dio con ella su mito de lo femenino venezolano, sin advertir que estaba frente ante lo femenino magnificado por necesidad de contrapesar a lo masculino solar. Frente a una adolescente que no se reconoce como tal, una Gran Madre omnipotente y maligna. Después de todo, cien años de guerras y de muertos, cien años repitiendo aquel  “Si la naturaleza se opone…”, son cien años asolando la tierra y violando a la madre. Al comienzo de la novela Doña Bárbara habla de “regresión moral”, y al final, poco antes de renunciar Doña Bárbara a Santos y de retirarse a la selva profunda o hundirse en las aguas, reintroduce la famosa frase: “ las cosas vuelven al lugar de donde salieron”, meditación de la misma Doña Bárbara. Pero la novela es tan pobre ya hacia el final, está tan entrada en el sopor no sólo de las soluciones, sino de las soluciones previsibles, como si en efecto se tratase de resolver el acertijo de una esfinge, que se atenúa demasiado la eficacia de una visión circular de la Madre Naturaleza.Doña Bárbara es el personaje más fascinante porque no es un personaje literario sino una diosa; y es una diosa, sobre todo, porque el héroe rechaza su anhelo de humanidad, la obliga a volverse aún más salvaje, si cabe. Gallegos creyó haber encontrado en este personaje el obstáculo para que el alma de la raza se desarrollara y creyó que Santos Luzardo era la solución. Pero la Gran Madre sólo ha sido excluida, repotenciada por tanto, como la esfinge a la que Edipo creyó haber derrotado. Sólo que el Edipo clásico es una tragedia y esta novela un nuevo canto al optimismo heroico. El problema que nos legó Gallegos consiste en que, pese a las soluciones de la tercera parte de la novela, no sabemos si el vehículo de Santos Luzardo hacia su ánima es Marisela o es en realidad Doña Bárbara. No se accede a la Kore sin afectar a la madre, puso que madre e hija son dos polos de un mismo arquetipo. Separarlas por vía heroica sólo puede significar tomar boba a la hija y volver regresiva a la madre. Santos no rapta a la hija, y en la madre alborota a la mujer sólo para desairarla. Como no oyó a Barquero, no hay en él conexión alguna con su propio lado sombra, única posibilidad de que el raptor aparezca. Ya dije que a Marisela se acerca por racionalizaciones bondadosas y educativas, y asimismo cree que es sólo curiosidad lo que le lleva a Doña Bárbara. El rapto es un evento mitológico que sólo puede ser agenciado, como en el Don Juan español, por “un hombre que no tiene nombre”, es decir una conexión radical con el deshonor, con el Señor del Inframundo. Pero quien no puede avenirse con las emociones y los instintos del centauro, menos aun podría tornar consciente su naturaleza portadora de muerte, el lado diamónico de lo masculino. En este complejo entran tanto el raptor como la raptada; para él el rapto es un cumplimiento de su virilidad arquetípica; para ella, una entrada en el misterio del destino. Para ambos, el reconocimiento de fuerzas que los rebasan y que por tanto los humanizan: un tremendum que nos da sentido de nuestros límites.

     Pues es de límites de lo que se trata con Doña Bárbara. Podría describirse bien el tema de esta novela presentándola como el problema de limitar lo ilimitado, de poner linderos en una vasta superficie salvaje. Esta había sido la variante galleguiana a la pregunta por el alma: limitar bien la pregunta misma, que también sería reducirla a proporciones menos infladas. La Gran Madre o la Tellus Mater es el recipiente más arcaico de lo femenino, y por eso el más vasto e indiferenciado; tan indiferenciado que ni siquiera los límites entre los sexos están allí claros. “Marimacho”, dice Gallegos de Doña Bárbara. Los hijos de la madre telúrica. Dice Eliade, no son hijos de padre alguno, sino “del lugar”, o a lo sumo, de espíritus o dáimones de los antepasados. Vista desde la mitología griega, Gea es el correspondiente femenino de las divinidades uránicas, Urano primero y después Cronos, dos titanes, por tanto titanesa ella misma; Gallegos se ha visto pues llevado a un nivel desmesurado, y ahora sabemos por qué habla de “ regresión moral” (piénsese en Gómez, gran padrote, convirtiendo lo que eran campos de labranza en potreros). Ninguna divinidad, sostiene Eliade, aspira a ser todo lo divino ella sola tanto como lo desea el Tellus Mater; de allí que, relación titánica al fin, la de Doña Bárbara con la tierra y con el varón ser de poder y de acumulación desmedida.

      ¿Qué puede contra eso un hombre que se cree héroe y en realidad es sólo un adolescente?

       Algo podría, en realidad, sin tan sólo dejara de ver las cosas en términos de oposiciones irreversibles (ese contra).Si viera, como quiere Barquero, su propio cuerpo salvaje, su naturaleza grotesca, pues simultáneamente, está en la naturaleza de lo femenino, aun de lo femenino como Gran Madre, el anhelo secreto del limite, cuyo otro nombre es rapto. El destino de Gea es abrirse a la dualidad Deméter-Kore, la madre y la doncella. Y eso es destino, fatalidad, porque ella sólo puede anhelarlo en secreto, pero toca a una divinidad masculina, que desde luego ni puede ser un titán, pero tampoco un héroe, dar cumplimiento a ese anhelo.

      Así pues, lo que les atrae hacia el otro, lo que, pese a toda la luminosidad de Luzardo y toda la oscuridad de Doña Bárbara, quiere acercarlos, en una fuerza primordial, de orden arquetípico, a que lo haría a él crecer desde la fantasía heroica adolescente hasta el varón cumplido y a ella decrecer desde la diosa a la mujer, reconociéndose limitada. Solamente ante Doña Bárbara, no ante Marisela, surgen en Santos imágenes de oscuridad. A ella, por su parte, Santos le hace recordar al único hombre que amó, antes de ser violada a los quince años. Envuelta en esos recuerdos, Doña Bárbara empieza a ceder en la discusión con santos sobre los límites de las haciendas: “quien tiene la culpa de eso es usted”, le dice a Luzardo, aludiendo al algo descuido en que éste ha tenido sus tierras. Y luego, insistiendo como Barquero en que Luzardo escuche: “Hágame el favor de oírme esto: si yo me hubiera encontrado en mi camino con hombres como usted, otra sería mi historia”. A partir de esta frase, en ambos empieza a movilizarse un proceso interior; para él todavía en curiosidad de “sondear el abismo de aquella alma recia y brava”; y para ella, en un movimiento vertiginoso, ya no se trata de amor sino de “su verdad interior”, a la que en este momento de intensidad “se encaraba fieramente”. Y allí mismo dice el narrador: “y Santos Luzardo experimentó la emoción de haber oído a un alma en una frase”. Doña Bárbara entonces le devuelve las tierras en litigio, y es Santos quien, de súbito arrogante y con una torpeza inesperada en vista de la emoción que acaba de darnos, le pide más: que devuelva a Marisela las tierras de la Barquereña. A la mención de la hija, Doña Bárbara reacciona sarcástica; Santos se siente moralmente ofendido y suspende la conversación con estas palabras: “…yo me he equivocado al venirle a pedir a usted lo que usted no puede dar: sentimientos maternales. Hágase el cargo de que no hemos hablado una palabra, ni de esto ni de nada”.

      Todo este pasaje, muy ágil, comienza por una evocación amorosa por parte de Doña Bárbara que culmina en una declaración audaz y enseguida se transforma en “verdad interior”, un nivel más profundo que lo erótico, un nivel en que lo erótico, tan ausente de ella durante tanto tiempo y hace apenas un instante tan vivo de nuevo, desaparece del primer plano de su psique, habiendo movido a Santos a experimentar por fin emoción y alma en unas pocas palabras. Pero el proceso de ahondamiento o el cultivo de ese ahondamiento, se interrumpe cuando Santos, considerándose sin duda vencedor es no sólo desmesurado en sus deseos, sino que altera bruscamente el contexto al invocar el sentimiento maternal.

    Se desprende de este fragmento que “alma” es algo interior a lo erótico pero bien diferenciado de lo erótico, algo que conecta lo erótico inmediato con una memoria amorosa y redime del trauma de la violación, y algo en lo que la mujer-Gea, la mujer-tierra, confronta por fin su verdad interior, su feminidad real, un espacio autocontenido como un golfo más acá del tiempo, en el que puede ella estarse a solas consigo y deponer toda su posesividad. Es entonces Luzardo quien quiere devolverla a su rol de madre y esto la descompone.

    Dice James Hillman que el héroe, lo mismo que el puer, depende del complejo materno, sólo que por rechazo. En todo caso, el fragmento de Gallegos revela que el personaje masculino luminoso entra en ansiedad ante la percepción de lo abismal femenino y el alma, e  incapaz de sostenerse en esa ansiedad, recurre al rol materno de la mujer para reestablecer su poderío.

Jaime López-Sanz

Lic. Letras. Psicólogo Terapeuta del Instituto Jung de Zurich.

Profesor de Literatura de la Universidad Central de Venezuela (32 años),

Docente del Centro Estudios Junguianos (16 años) y

Centro de Estudios Liberales de Caracas (3 años).

Ha traducido obras de Kerényi, Guggenbühl-Craig, James Hillman, José Solanes, entre otros.

Imágenes: Mariano Fernández

Ensayo presentado por el autor en las Jornadas Diosas, musas y mujeres organizadas por Monte Ávila Editores Latinoamericana y la Dirección de Literatura del CONAC, junto a destacados estudiosos e intelectuales en la Casa Rómulo Gallegos en 1991, y publicado en 1993.